Samuel Beckett (1906-1989)

Samuel Beckett en 1920

La meta de Samuel Beckett en toda su carrera de escritor siempre fue la misma: nombrar lo innombrable, describir el caos con precisión, contar la oscuridad del mundo con sobria claridad. “Sí, no está mal, pero aún no es eso”, decía para referirse a su propia obra. Su lucha con el lenguaje para arrancar de él la más extrema nitidez era un esfuerzo inacabable para un irlandés que escribía en francés, lo que le exigía mayor disciplina y le brindaba menos posibilidades. Beckett fue de carácter huidizo, alérgico a hablar de su obra, parco en palabras, sobrio, ascético, solitario. Al mismo tiempo, entre sus muchos amigos siempre tuvo fama de hombre bueno y generoso. Cuando, en 1969, se le concedió el premio Nobel, no lo rechazó pero entregó el dinero a aquellos que lo necesitaban más que él.

            Su aspecto físico ha sido comparado con frecuencia al de un águila inclemente, que traspasa las cosas, las desnuda de engaños, las deja en su esencia ridícula. La leyenda le acompaña. Vivió en París entre 1928 y 1931, a pesar de lo cual Joyce siguió siendo su maestro y amigo. El gusto por la brillantez, por el juego de palabras y por la experimentación con el lenguaje que aún podemos ver en Esperando a Godot tienen esa misma procedencia. Pero, tras su regreso a Dublín en 1931, y hasta su regreso a París en 1937, la vida de Beckett fue la de un escritor errante, sobre todo en Londres, siempre por los círculos más alejados de la cultura oficial. Durante esos años Beckett ahondó en la búsqueda de un lenguaje más puro, más transparente y exacto, una ambición que en la literatura europea había ya cristalizado en el gran Kafka.

            Hacia 1946 Beckett, según contaron sus amigos, pasaba todo el tiempo como poseído por la inquietud y por la urgencia. Una noche de tormenta, mientras deambulaba junto al mar, Beckett experimenta la visión de lo que será su obra posterior: discurso desnudo, sin concesiones, sin nada que enmascare el tuétano descarnado de la realidad. Desde entonces se empeñará en un esfuerzo de precisión al servicio de la estética del fracaso. Entre 1951 y 1945, llevado por este ascetismo despiadado, escribe cuatro obras fundamentales en su carrera y en la literatura europea: Las novelas Molloy, Malone muere y El innombrable y la pieza teatral Esperando a Godot.

            Este triunfo deparó a Beckett el título de “padre del teatro del absurdo”, una distinción que al propio Beckett le parecía absurda. Beckett prefería calificarse como realista y vanguardista. Y es cierto que en su obra encontramos elementos expresionistas, surrealistas, dadaístas e incluso alguna sombra futurista, si bien tratada, como todo, con un sentido crítico, escéptico, crudo y desesperanzado. Pero por otra parte es evidente lo que Beckett constata. Vladimir y Estragon están mucho más cerca de nosotros de lo que parecen sugerir sus movimientos circenses. Se tomó por absurdo lo que era una exhibición de técnica teatral. Los montajes de Esperando a Godot que eligen esa estética circense, de payasos tristes, aciertan con la forma más realista de entender a sus personajes: amos y esclavos, optimistas y agoreros, sombreros y zapatos, cuerdas y huesos, el látigo y el árbol. La maquinaria dramática se sustenta sobre el atrezzo, que adquiere una carga simbólica muy cercana a la realidad de cualquier época, pero quizá todavía más tormentosa en la época que le tocó vivir, y que hace que su literatura, más que en el absurdo, valga la pena encuadrarla en el existencialismo.

            Entre teatro, novela, poesía, piezas para radio y cine, etc., Beckett escribió alrededor de cincuenta obras. Su obra se inclinó cada vez más por una acumulación de palabras sostenidas por sí mismas, por el espectáculo de su sobriedad. Reduce el lenguaje a su mínima (e inagotable) expresión, casi a la enumeración, a la letanía, una voz que habla porque no puede dejar de hablar “Para evitar la muerte hay que contar historias”, dice Malone.

            Beckett escribe sobre el fracaso, la desolación y la impotencia. Sus personajes son estrafalarios, mendigos, enfermos, despojos que van de un lado a otro sin nada que esperar, que viajan sin rumbo como en Molloy, y acaban matando a alguien sin que se sepa por qué o para qué, que se embarcan en monólogos desde la cama de un psiquiátrico y nos van describiendo personajes extraños que se comportan muchas veces con la lógica de las pesadillas. Su obra es una permanente paradoja entre la necesidad y la inutilidad. El final de Esperando a Godot es muy revelador.

A pesar de que esas cuatro obras fueron, según él, lo mejor de su carrera, el resto consistió en el desarrollo de un lenguaje literario para describir la nada, la miseria, el fracaso, la piedra de Sísifo que los personajes suben sin saber por qué y sin poder dejar de subirla. Como experimento extremo, Beckett es desde entonces un punto de referencia para cualquier estética de la crudeza y de la lucha con el lenguaje. Su estilo es la forma más coherente de representar el nihilismo, esa mirada fría sobre un mundo sin objeto.

Kafka

Cuando Franz Kafka murió en 1924, con 41 años, tan solo había publicado, entre 1912 y 1919, las colecciones de cuentos Contemplación y Un médico rural, y los relatos La condena, El fogonero, La metamorfosis y En la colonia penitenciaria. Quedaron inéditas, e inacabadas, sus tres novelas largas, El proceso, El castillo y América, así como sus Diarios, su Carta al padre y algunos relatos, textos de carácter ensayístico y un copioso epistolario. Kafka dejó instucciones para que fuesen destruidas, pero su amigo Max Brod las publicó después de su muerte.

               Así como su fama en vida fue bastante exigua, tras su muerte la influencia de Kafka no dejó de crecer. Joyce, Proust o Faulkner habían ensayado una nueva forma de ver la realidad, desde el lenguaje, desde la sensorialidad y la memoria, o desde la épica, pero Kafka planteó un modo de no entender la realidad, de considerarla extraña, plagada de situaciones absurdas, cuando no siniestras o angustiosas. Solo podemos hablar en términos literarios de lo joyceano, lo proustiano, lo faulkneriano, pero cualquier situación incomprensible de la vida cotidiana, cualquier circunstancia que introduce al ser humano en un laberinto ciego puede considerarse kafkiana. Es kafkiano todo aquello cuya más clara y precisa descripción no tiene sentido, o más bien tiene un sentido perverso, como vuelto contra sí mismo. Es kafkiana aquella situación de la vida real que tiene la lógica de las pesadillas, de las convenciones que escapan al sentido común, y sin embargo forman parte del comportamiento del ser humano.

               Kafka consiguió esta perspectiva prescindiendo de cualquier manierismo. Su lenguaje es pulcro, neutro, muchas veces con el aire frío de los documentos oficiales o de los manuales de instrucciones, pero siempre de la manera más clara posible, más breve y más sencilla. Se ha dicho que es ausencia de estilo lo que en realidad es un estilo muy riguroso, el de quien describe las cosas sin dar nada por supuesto, nombrando lo que realmente son, tal como se manifiestan por primera vez. A sus protagonistas les superan las situaciones en que viven, no logran entender su funcionamiento, pero en vez de juzgarlas las constatan, y son víctimas de ellas.

               En El proceso, el protagonista es K., un empleado de banca acusado de un delito que desconoce. Lo procesan sin que llegue a entender las normas que rigen el proceso y la sentencia, y es ejecutado sin haber sabido nunca por qué. Detrás del mundo que lo condena hay una gran organización que se dedica a detener a personas inocentes e instruirles procesos absurdos. El abogado de K. le recomienda que se adapte a las circunstancias, que no las critique. K. lo despide. Un cura lo sermonea y le habla de la grandeza oculta del sistema, y le aconseja no seguir buscando la verdad. K. muere pensando que han convertido la mentira en principio universal.

               En este argumento se aprecia el esquema simbólico que aplicó Kafka en su nuevo modo de ver. El protagonista es capaz de ver cómo funciona todo, pero no de entender por qué no puede vivir al margen. El mismo esquema explica cualquier forma de rebeldía contra la injusticia, pero también contra las convenciones más asentadas. K. sufre un creciente sentimiento de culpa a medida que avanza el proceso, que termina sometiéndolo cuando lo ejecutan y K. no opone ninguna resistencia: “Fue como si la vergüenza debiera sobrevivirlo”.

               En El castillo, K, llega a un castillo para cumplir con su trabajo de agrimensor. No quiere privilegios, pero sí determinados derechos. Aspira a ser un vecino más del pueblo y rechaza integrarse con la élite. Esta actitud asusta a los aldeanos, a los que les asombra que K. quiera ser tan solo uno de ellos. K. queda fuera: no es ni amo ni siervo, ni jefe del castillo ni aldeano. K. se empeña en reclamar sus derechos, en no plegarse a lo inevitable del sistema. Los aldeanos, esclavos supersticiosos, temen que sobre K. recaiga una terrible catástrofe, y sin embargo morirá de forma natural, y no sobrevivirá como vergüenza sino como recuerdo.

               Esta simplicidad argumental se nos aparece tan desnuda que resulta irreal, y al mismo tiempo muy absorbente. Las escenas se nos cuentan en sus líneas más abstractas, sin encarnadura, son metáforas descritas en su más estricta literalidad. Cualquiera ha sentido que estorbaba, o se ha sentido culpable de cuestionar la actitud de los demás. Cualquiera ha sentido que lo miraban como a un bicho raro. Kafka construye una metáfora a medio camino entre la frialdad y el regodeo, y elabora un idioma para describir aquella realidad que rechazamos por convencional o por absurda.

               Su simplicidad de trazos gruesos ha hecho que a Kafka se le vincule con el expresionismo. Un argumento parecido al de El proceso dio origen a El extranjero, de Albert Camus, una de las novelas clave del existencialismo. Pero su hallazgo fue mucho más allá. Kafka es un modelo de prosa sobria, distanciada, de situación abstracta, de lógica perversa. En contra de la tradición realista del XIX, Kafka, más que construir mundos, construye maquetas. No es casual que haya influido, tantos años después, en la novela contemporánea, en las artes plásticas, en el cine y en el cómic. La gran virtud de Kafka es que no cuesta reconocer el estilo kafkiano, y puede aplicarse a casi todo. Novelistas actuales como el norteamericano Paul Auster siguen reconociendo su influencia, el gran dibujante Robert Crumb le dedicó un álbum entero. Casi todo el hieratismo y la congelación de gestos de la pintura contemporánea tiene un regusto kafkiano. La fotografía sigue buscando el máximo contraste en las escenas que representa, un vacío inquietante que nos llena de preguntas. Es posible que las principales estrategias del arte contemporáneo, la desproporción y la descontextualización, tengan su gen kafkiano. Mirar las cosas fríamente, con Kafka, ya no es hacer un esfuerzo para comprenderlas, sino para comprender que no tienen sentido. No hay en el siglo XX una mirada que se haya extendido tanto.

Poemas de Paul Verlaine

El hogar y la lámpara...

El hogar y la lámpara de resplandor pequeño;

la frente entre las manos en busca del ensueño;

y los ojos perdidos en los ojos amados;

la hora del té humeante y los libros cerrados;

el dulzor de sentir fenecer la velada,

la adorable fatiga y la espera adorada

de la sombra nupcial y el ensueño amoroso.

¡Oh! ¡Todo esto, mi ensueño lo ha perseguido ansioso,

sin descanso, a través de mil demoras vanas,

impaciente de meses, furioso de semanas!

Lasitud

Encantadora mía, ten dulzura, dulzura...

calma un poco, oh fogosa, tu fiebre pasional;

la amante, a veces, debe tener una hora pura

y amarnos con un suave cariño fraternal.

Sé lánguida, acaricia con tu mano mimosa;

yo prefiero al espasmo de la hora violenta

el suspiro y la ingenua mirada luminosa

y una boca que me sepa besar aunque me mienta.

Dices que se desborda tu loco corazón

y que grita en tu sangre la más loca pasión;

deja que clarinee la fiera voluptuosa.

En mi pecho reclina tu cabeza galana;

júrame dulces cosas que olvidarás mañana

Y hasta el alba lloremos, mi pequeña fogosa.

Chanson d’Automne

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Blessent mon coeur

D'une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l'heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m'emporte

Deçà, delà,

Pareil à la

Feuille morte.

Canción de Otoño

Los largos sollozos

De los violines

Del otoño

Hieren mi corazón

Con monótona

Languidez

Todo sofocante

Y pálido, cuando

Suena la hora,

Yo me acuerdo

De los días de antes

Y lloro

Y me voy

Con el viento malvado

Que me lleva

De acá para allá,

Igual que a la

Hoja muerta.

El artista moderno

Charles Baudelaire 1821-1867

            Charles Baudelaire es, según el poeta Verlaine, el paradigma del hombre moderno, con todas sus características: los refinamientos de una sociedad excesiva, la hiperestesia, la búsqueda de paraísos artificiales o la figura del letraherido, una especie de héroe trágico condenado, más que a vivir de la literatura, a ser él mismo una obra literaria.

            Por eso es también el prototipo del dandy, el artista de estética perturbadora, refinada y excéntrica, que, como haría después el novelista Huysmans, se mete en su torre de marfil y no entiende de más ética que la que dicta su estética, es decir, es bueno lo que es hermoso, y es hermoso, a veces, lo que es terrible. Es el artista que, cuando le brota del ojo una lágrima, corre a mirarse al espejo.

            La devoción que Baudelaire sentía por Edgar Allan Poe describe muy bien la evolución del Romanticismo a la Modernidad. Baudelaire tradujo los cuentos de Poe, en una versión que, paradójicamente, popularizó a Poe en Europa porque suavizaba la retórica un tanto anticuada (deliberadamente anticuada) del original inglés. Por una parte, Baudelaire hizo suyas las ideas de Poe sobre la composición poética: igual que Poe construyó El cuervo a partir de aquello que quería sugerir con su poema y no de lo que podía contar, Baudelaire acude a un lenguaje simbólico, en ocasiones oscuro y confuso, plagado de brillantes paradojas, como un misterio difícil de revelar, expuesto según un desorden deliberado, un caos milimétrico.

            A partir de aquí, Baudelaire incorpora de nuevo el realismo como material poético, y, frente a la verborrea romántica, defiende la exigencia, la labor limae de que nos habla Horacio, al tiempo que un sentido aristocrático de la poesía que necesita un lector difícil, refinado, necesariamente limitado, porque forma parte de la tragedia del artista la incomprensión a que lo someten los otros, el malditismo a que le lleva su hastío, su desprecio por una vulgaridad que encuentra, sobre todo, en la estética burguesa biempensante.

            En 1845, con 24 años, Baudelaire ya era un llamativo crítico de arte que, aparte de fundar la crítica moderna, trajo al mundo la palabra vanguardia en un sentido estético que llega, con sus innumerables formas, hasta hoy en día.

            En 1847 escribe su única novela, La Fanfarló, un sarcasmo contra el Romanticismo, en la que narra la aventura cínica de Cramer, quien se compromete a seducir a la amante del marido de su antigua amada. Ya entonces Baudelaire había escrito su leyenda de bohemia desmadrada, la silueta del artista moderno, sublime sin interrupción, con una vida excesiva donde cabía dirigir una revuelta para fusilar a su propio padre o desafiar a las buenas costumbres con su ensayo Los paraísos artificiales, de 1860, donde narra sus presuntas experiencias con diferentes tipos de narcóticos. Pero es en su obra poética, reunida en Las flores del mal, desde donde Baudelaire ejerció una influencia definitiva sobre el simbolismo, el decadentismo y el parnasianismo, es decir, las tres escuelas literarias por las que a partir de entonces transitaría la modernidad.

            La primera edición es de 1857, y ya desde el título (tomado de un objeto vulgar, de un manual de buenas costumbres demonizado), exhibe su talento para extraer la más elevada poesía de los más insignificantes detalles, de todo aquello que no podía formar parte de una poesía tradicionalmente recluida en las alturas. Hace, pues, lo mismo que los antiguos neoteroi, como Catulo, dedicarse a los primores (perturbadores) de lo vulgar.

            Los grandes temas de Las flores del mal son el hastío, la gran ciudad, la mujer y la conciencia del mal.

La gran ciudad es el símbolo de lo desconocido, la posibilidad de escandalizar, el territorio de la crudeza, de lo sórdido, del afán de totalidad, y, dentro de ella, la mujer no tiene término medio: o es la mujer fatal, diabólica, la sirena de Ulises, o bien es un ángel de pureza intocable, como Nausicaa.

            El hastío por el paso del tiempo y la repetición a que vive sometida la existencia dio también lugar a otro importante libro de prosas, Spleen de París, modelo de periodismo poético para los siguientes ciento cincuenta años, donde Baudelaire abundó en el tema del divino fracaso, tan duradero, o el de la necesidad de llegar al fondo del vaso y, como los grandes héroes, bajar a los infiernos para tratar con los fantasmas de uno mismo.

Maupassant

Guy de Maupassant (1850-1893) estuvo, desde los inicios de su carrera, en el centro de lo más granado de la literatura francesa de su tiempo. Alternó con Zola o Huysmans, el primero gran apóstol del naturalismo, y el segundo un curioso ejemplo de transición abrupta entre el naturalismo más ortodoxo y el más exótico decadentismo. Pero su maestro fue Flaubert, con quien mantuvo una relación de abnegado discípulo y de quien aprendió dos máximas imprescindibles: la observación escrupulosa del entorno y un lenguaje preciso y depurado. Al igual que Flaubert, pensaba que “el talento es solo mucha paciencia”, y eso se nota en la cuidada composición de sus cuentos, la impersonalidad o desaparición del narrador, en la selección de detalles de mímesis con valor simbólico, y también en la concepción del ser humano como alguien inevitablemente abocado a la estupidez. Maupassant también apostó por el rechazo del final tradicional (lo que daba pie a anagnórisis y sorpresas) y la relatividad del punto de vista.

            Como buen naturalista, Maupassant muestra su visión lúgubre, cínica y desapasionada de la vida de las personas y de sus circunstancias. Su trabajo en el Ministerio de Marina le dio abundante material para escribir sobre los burócratas (Los domingos de un burgués) o los militares (Bola de sebo, Bel Ami), a los que invariablemente trata como a fanfarrones traidores a la patria.

            Pero también hay un Maupassant enfermo de neurosis que sufría alucinaciones y era víctima de su propia fantasía. Él mismo participaba en la creencia un tanto literaria de ser un hombre poseído por la personalidad de un difunto. El tema del doble es muy habitual en su obra, y de ahí el mundo de los fantasmas como parte de sus conflictos psicopatológicos.

            En el género fantástico son patentes las influencias de Hoffmann y Poe. En todos estos cuentos, la locura es el tema central, el horror cotidiano, el detalle maligno, la percepción morbosa, el fetichismo, la obsesión por partes del cuerpo, etc.

            Entre los relatos naturalistas, el más famoso es Bola de sebo; entre los fantásticos, El Horla.

            Bola de sebo sucede en el transcurso de la Guerra Franco-prusiana. Los personajes viajan en una carroza, pero al llegar al frente un soldado prusiano exige los favores de uno de los viajeros, una cortesana. Esta mujer, Elisabeth Russet, Bola de sebo, durante el trayecto había compartido sus víveres con los otros viajeros, un matrimonio de la aristocracia campesina, otras dos parejas de comerciantes burgueses, dos monjas y un demócrata furibundo que primero le piden e incluso le ordenan que transija con los caprichos del soldado, pero después de conseguirlo no dudan en negarle el alimento y despreciarla por comerciar con su cuerpo.

            El Horla, del que Maupassant publicó varias versiones (como si el propio cuento tuviera varias personalidades), cuenta la historia de un hombre que empieza a tener fuertes neuralgias y horrorosas pesadillas, y decide marchar a un lugar tan romántico y fantasmagórico como Mont Saint Michel. Allí descubre que alguien más está en la casa. Alguien, y no fue él, a no ser que fuera sonámbulo, bebió agua durante la noche. Pero las pruebas que intenta dejan claro que no ha sido él sino alguien que acecha. En su regreso a París se somete a una hipnosis, y él mismo la practica, con aviesas intenciones. Pero las crisis vuelven. Alguien invisible corta una flor en su presencia, un fantasma que se apodera de él y dirige sus pasos, alguien a quien, por sus lecturas desbocadas, ha identificado como el Horla. A partir de entonces, todos sus esfuerzos conducen a atraparlo. Consigue encerrarlo en su casa y prenderle fuego, sin acordarse de que dentro permanecen todavía los criados. Como sucede en Poe, la perturbación mental no se sabe a qué parte del cuento afecta, si a su historia o a su narración.

Anton Chéjov

La literatura rusa del siglo XIX dio una gran importancia al relato corto. Los grandes autores (Tolstoi, Dostoievski, Turgueniev, Gogol) nunca dejaron de practicarlo, e incluso habían sido pioneros, con Affanasiev, en el rescate de los cuentos populares rusos. Pero sería Chéjov (1860-1904), con sus 400 relatos cortos y unos 70 algo más extensos, quien llevaría el género del relato realista a la forma que todavía hoy consideramos vigente. Chéjov fue el primero en limitar sus historias al tiempo de la acción misma y en revelar de sus personajes solo lo estrictamente necesario para la acción o situación concreta que narra el cuento. A partir de Chéjov, el cuento ya no describe profusamente a los personajes, ni cuenta su pasado ni las circunstancias de su vida. Es la exacta descripción de una escena, de una anécdota sin aparente importancia, pero muy significativa, una secuencia en la que parece no sobrar ningún detalle y ser todos símbolo de algo, cuyo argumento queda apenas esbozado. Es interesante constatar que uno de los más importantes e influyentes escritores de relatos breves del siglo XX, el norteamericano Raymond Carver, nunca dudó en señalar a Chéjov como su gran maestro. La grandeza de Chéjov es que para el teatro contemporáneo tiene una importancia parecida. Sus obras Tío Vania, La gaviota o El jardín de los cerezos siguen estando entre las piezas clásicas más leídas y representadas, desde luego mucho más que las de Ibsen.

               El efecto es que el lector presencia una escena corriente que lo llena de preguntas hacia sí mismo. Los detalles, aparentemente irrelevantes, van llenando de complejidad al personaje, lo hacen víctima de su propia incapacidad frente al mundo, y transmiten esa desolación, la sugieren, según la estética del simbolismo, que en Chéjov llega a una unión perfecta con el realismo.

               En la vida de Chéjov, en su manera de narrar y en los temas que trató influyeron varios aspectos. Para pagarse los estudios de medicina y contribuir al sustento de su familia, Chéjov comenzó muy joven con la escritura de relatos cortos. El hecho de que cualquier personaje, especialmente el hombre corriente, pudiera ser objeto de sus cuentos ya desde el principio está relacionado con la urgencia de su escritura y el público al que estaba destinada.

               En 1890 Chéjov viajó a la isla Sajalín para dar testimonio de las condiciones infrahumanas en que vivían los habitantes de aquella colonia penitenciaria. El resultado de sus investigaciones, descrito con implacable contundencia, con desgarrada exactitud, pero también con profunda piedad hacia las víctimas, marcaría para siempre el tono de sus historias. Chéjov sabe conmover sin juzgar, tan solo con describir. En sus cuentos no hay ideologías superfluas ni se le dice al lector lo que tiene que pensar. Tan solo se le sugieren preguntas, no respuestas, aunque a veces, como en Historia de un desconocido, las preguntas sean demasiado crudas: “¿Por qué nos hemos cansado de todo?”. Pero el ambiente que crea Chéjov siempre subraya la monotonía, el vacío, la rutina, el aburrimiento y la banalidad, los atributos del hombre corriente que se ve enfrentado a tragedias silenciosas.

               Algunos de sus cuentos más famosos son los siguientes:

               En La estepa cuenta un viaje de un joven a través de la estepa hacia una ciudad extranjera donde va a estudiar. Los acontecimientos de la narración apenas tienen importancia, sino el ambiente, la melancolía de la estepa infinita, el calor sofocante, la monotonía, el cansancio de los viajeros, su angustia, su soledad, un ambiente enrarecido que suscita conflictos entre ellos.

               En Una historia aburrida, un profesor, decepcionado consigo mismo, pierde la fe en su vocación. Para él la vida carece de sentido y es un puro aburrimiento. Su única amiga, Katia, hija adoptiva, experimenta el mismo vacío, pero cuando pregunta al padre este solo le sabe responder con un “no sé”. Este tema del hombre aislado, sin comunicación, amuermado en su filosofía pasiva y resignado ante su propia ruina, personajes que se dejan caer dulcemente, pero sin poderlo remediar, es muy frecuente en sus cuentos de madurez.

               En La habitación número 6 se cuenta cómo el doctor Rágin debe ingresar en el hospital por culpa de un colega que opina que está loco, porque presta atención a las conversaciones utópicas del paciente Grómov, enfermo mental, de la sala número 6. A Rágin le parece que Grómov es el único que no está enfermo en aquella ciudad de provincias. Mientras Grómov ve el sentido de la vida en la lucha contra el sufrimiento y el dolor y por la felicidad del hombre, el médico Rágin reflexiona sobre la inutilidad de la existencia. La escena final simbólica (Rágin se rebela al ver la cárcel de la ciudad por su ventana) también fue interpretada también en clave revolucionaria.

               Chéjov trató no solo las condiciones miserables y humillantes en que vivían los campesinos, sino nuestra incapacidad de ser felices. En El reino de las mujeres, una hija de un obrero, gracias a una herencia,  se convierte en la dueña de una fábrica. Ella desea casarse con uno de los obreros, pero debe abandonar la idea por tratarse de un plan irrisorio, según la alta sociedad. En Ana al acecho: un hombre no le hace caso a su mujer, hasta que, un buen día, un alto dignatario se interesa por ella en un baile. Ella entonces se venga de su marido y hace de él un esclavo ridículo. En La dama del perrito, quizá su cuento más famoso, un hombre y una mujer se enamoran apasionadamente y encuentran en su doble vida la felicidad que no encontraron en sus respectivos matrimonios. Sin embargo, ninguno es capaz de romper con las ataduras familiares y sociales y terminan dejándose de ver.

El teatro de Chéjov

               Características:

1.      Carácter estático (en las piezas hay apenas desarrollo).

2.      En cuanto a sus diálogos, el espectador tiene la impresión de que los personajes hablan sin escucharse, que no se entienden, aunque entiendan muy bien el fondo de la historia; lo que de veras tiene importancia es lo oculto detrás de las conversaciones cotidianas y banales. Los diálogos tienden a sustituir a la acción.

3.      Utiliza símbolos estables para ambientar la trama. La gaviota muerta en La gaviota representa la vacuidad de la vida. El jardín de los cerezos representa la vieja Rusia noble, a punto de desaparecer.

4.      Los personajes más apreciados por el autor son soñadores sensibles que se quejan de la vida tan agobiante y esperan un futuro mejor, más limpio, más libre. Los cínicos y los pedantes son representados muy peyorativamente.

Obras:

1.      Tío Vania. Un profesor emérito se retira con su esposa, bella y joven, a la finca de su primera mujer, ya difunta. La finca la lleva el tío Vania, que envidia al profesor. Para Vania, es injusto que tenga que sacrificarse por un ignorante presumido. Cuando el profesor quiere vender la finca (porque está cansado de la vida en el campo, de vivir entre “tanta gente ignorante”, casi sucede una tragedia. El tío se rebela y dispara contra el profesor, pero no da en el blanco. Vania se reconcilia con el profesor y este se marcha con su mujer. Al final nada ha cambiado. Ha fallado con los disparos y con su intento de acto heroico.

2.      El jardín de los cerezos. La acción se desarrolla a finales del siglo XIX en una finca con un inmenso jardín de cerezos. La finca, hipotecada, tiene que ser vendida. Lopáchin, hombre sensato, manda arrancar los árboles del jardín y los vende al mejor postor. Sin duda alguna, el jardín de los cerezos es el símbolo de la belleza (sobre todo cuando está en flor), pero también del mundo al cual pertenece. Si bien la propietaria le tiene cariño al jardín, Lopáchin muestra su lado utilitario hasta ser casi brutal con ese mundo. La hija, Ana, a pesar de que le gusta mucho el jardín, puede asimilar su pérdida.

Cf. E. Waegemans, Historia de la literatura rusa desde el tiempo de Pedro el Grande, Pamplona, EIU, 2003, pp. 266-276

Cuestiones de literatura griega y romana

1.      Etapas y géneros de la literatura griega.

2.      Épica heroica arcaica griega.

3.      Épica didáctica arcaica griega.

4.      Épica helenísitica.

5.      Lírica arcaica griega.

6.      Lírica helenística

7.      Tragedia clásica griega.- Características.- Ciclos míticos.

8.      Esquilo: Los Persas, Los siete contra Tebas.

9.      Sófocles: Edipo rey, Antígona

10.   Eurípides: Hipólito, Medea

11.   Comedia clásica griega.- Características.

12.   Aristófanes: Lisístrata, Las nubes.

13.   Comedia helenística: Menandro.

14.   Historiografía clásica: Heródoto.

15.   Historiografía clásica: Tucídides.

16.   Historiografía clásica: Jenofonte.

17.   Oratoria clásica: Demóstenes y Esquines. Lisias y el costumbrismo.

18.   Literatura griega de época imperial: Plutarco, Luciano, Heliodoro.

19.   Etapas y géneros de la literatura romana.

20.   Épica heroica arcaica: el verso saturnio.

21.   Épica didáctica arcaica: Lucrecio y el hexámetro.

22.   Épica heroica clásica: Virgilio, Ovidio.

23.   Épica didáctica clásica: Virgilio.

24.   Épica heroica postclásica: Lucano.

25.   Lírica romana arcaica: Catulo.

26.   Lírica romana clásica: Virgilio, Horacio.

27.   Lírica romana clásica: Ovidio, Tibulo, Propercio.

28.   Teatro arcaico romano: Plauto (Anfitrión, Aulularia), Terencio.

29.   Tragedia romana postclásica: Séneca.

30.   Historiografía romana clásica: Julio César, Tito Livio, Salustio.

31.   Historiografía romana postclásica: Tácito, Suetonio, Amiano Marcelino.

32.   Novela romana: Petronio, Apuleyo.

33.   Sátira romana y epigrama: Juvenal, Persio, Marcial.

34.   Oratoria romana: Cicerón.

Poetas románticos ingleses

POESÍA ROMÁNTICA INGLESA

Los precedentes se remontan a la década de los 40 del siglo XVIII. Autores como Edward Young (Noches) o Thomas Gray (La elegía) mostraban ya la tendencia a la melancolía, el sufrimiento y los símbolos crepusculares.

Las supercherías de James MacPherson llegaron más lejos. Este poeta inventó la figura de un bardo medieval, Ossian (el que lee Werther), que extendió el amor por el exotismo medieval, la sugestión del ritmo y, sobre todo, el tono folklórico, popular, que defendería la generación romántica.

Circunstancias en las que se desarrolló el romanticismo en Inglaterra:

-        Las revoluciones ya estaban hechas. El país vive en prosperidad y aislamiento.

-        Al contrario que en Francia, el poeta inglés siente un genuino amor por la vida campestre. No es la naturaleza arrebatada de Goethe, sino un ámbito de placer y vida regalada, más en la línea de la naturaleza renacentista.

-        La filosofía económica de Adam Smith establece que la suma de los egoísmos naturales producirá el bien mayor –o el mal menor- y permitirá una mayor actividad productiva.

-        El término ‘romantic’ tiene en inglés el sentido de novelesco. Los poetas no se llaman a sí mismos románticos.

-        Hay un buen mercado para la lírica. Florece el poema largo, narrativo, muchas veces en entregas que se vendían por la calle. Sin embargo, en los años 30, de pronto, se desploma el mercado del poema narrativo. Poetas como Walter Scott dejan de escribirlos para dedicarse a la novela, ahora favorita del público.

Cinco grandes poetas románticos ingleses:

1. Los lakistas, así llamados por haber vivido en una región del norte de Inglaterra: Wordsworth y Coleridge.
1. Trataban de probar “hasta qué punto el lenguaje de la conversación en las clases medias y bajas de la sociedad sirve para los propósitos del placer poético.
2. Wordsworth busca los spots of time, lo que Azorín llamaría los primores de lo vulgar, pero también el paisaje trascendente, simbólico, significativo, y la reflexión del alma frente a la naturaleza.
3. Para Coleridge, la lírica es “emoción recordada en tranquilidad”. Es decir, la emoción es contemplada en la memoria. El recuerdo provoca otra emoción, que incluye la primera emoción pero no se identifica con ella. El poeta está distanciado, y aporta la nueva emoción del tiempo transcurrido.
4. La poesía es un placer moral e intelectual, y debe acercarse a la prosa.
5. Coleridge dejó a Wordsworth, con quien había escrito las Lyrical ballads en 1798, para estudiar en Alemania. Adicto al opio, dice haber escrito el poema Kubla Khan bajo sus efectos. En el fondo, Coleridge era más teórico y crítico literario (sobre todo de Shakespeare) que poeta, y se sintió abandonado por la inspiración. Aun así, dejó poemas memorables como la Canción del viejo marino, en la que se inspiraría Poe para su Arthur Gordon Pym.
6. Wordsworth, en cambio, dejó entre otras obras, sobre todo las Odas, su gran Preludio, modelo de lo que después cuajaría en la prosa poética y en buena parte de la poesía moderna.
2. Poetas satánicos o rebeldes.
1. Byron es el poeta romántico por excelencia. Él es su propia obra de arte: marginado, rebelde, atractivo, autodestructivo y extremadamente individualista. Así, dedica un gran poema a Caín, ensalza la figura del Corsario, retoma el mito de Don Juan o entrega la vida por una causa romántica como la guerra nacionalista griega. Su leyenda ha influido más que su poesía.
2. Shelley es el maestro de la poesía tradicional, de la sensibilidad extrema y, como Keats, del amor por la cultura clásica. Merece la pena recordar su poema Adonis, en la muerte de Keats, así como su participación en la célebre reunión romántica de Villa Diodati, junto con Byron, su esposa Mary o William Polidori, el autor de El vampiro.
3. John Keats.
1. Su obra, subjetiva, individualista, aporta un nuevo tono realista cuya composición servirá para la poesía simbolista que, en España, llega hasta Machado.
2. En 1920 publica, sin éxito, Hiperión, poema épico inacabado en el que se narra la derrota de los Titanes por obra de los dioses olímpicos. También es autor de cinco grandes odas: Oda a una urna griega, Oda a la indolencia, Oda a la melancolía, Oda a un ruiseñor y Oda a Psyque.
3. Sus composiciones son de gran perfección formal en las que reflexiona sobre el tiempo, la melancolía, el amor y el dolor, o el poder inmortalizador de la belleza, como el caso de la Oda a una urna griega.
4. Keats habla de la “capacidad negativa” del poeta, que sabe distanciarse y parecer neutral ante lo que dice. Niega que el poeta tenga sustancia propia. Es, más bien, un camaleón: “el poeta lo es todo y no es nada: no tiene carácter; disfruta de la luz y de la sombra”. Para él, un poeta es “el ser menos poético que hay. Siempre está sustituyendo y rellenando otro cuerpo”, como Shakespeare.

Edgar Allan Poe (1909-1940)

(El corazón delator, 2.3)

En Estados Unidos, país en el que vivió casi toda su breve y sobresaltada vida, Edgar Allan Poe llegó a ser considerado, en sus momentos de éxito, sobre todo a raíz de El cuervo, la mejor representación del romanticismo norteamericano. Es cierto que él había partido de poetas románticos ingleses como Byron o Coleridge, cuyo poema El viejo marino tuvo mucho que ver en la novela Arthur Gordon Pym. En Europa, sin embargo, se le consideró ya un poeta moderno, sobre todo a raíz de las traducciones de sus cuentos que escribió Baudelaire, en las que rebajaba el tono un tanto arcaizante de su prosa. Pero El cuervo era, además del mejor ejemplo de romanticismo norteamericano, el poema fundacional de la modernidad europea.

               En su Filosofía de la composición, Poe explica cómo compuso este poema. Nada de raptos líricos ni sorprendentes pesadillas, que sí alimentarían muchos de sus cuentos. El poema no nacía de la necesidad de decir algo sino del modo más conveniente de sugerir algo. Poe no quería contar una historia en ese poema sino crear una atmósfera perfectamente calculada para transmitir una sensación. Su método, el mismo que en sus cuentos, era la atmósfera asfixiante, la extrema precisión en los detalles, el miedo que produce un ruido repetido en medio de la oscuridad, o la obsesión por el ritmo y la rima (nevermore, nevermore). Poe consideraba que la poesía era “creación rítmica de belleza”, una definición que cuadraría perfectamente a todas las escuelas poéticas que surgieron en Europa con Baudelaire. Esta visión de la poesía como un arte combinatoria es coherente con la afición de Poe a las deducciones y los criptogramas, que publicó en diferentes revistas, y que con el tiempo le harían fundar, en Los crímenes de la calle Morgue, el moderno relato de detectives.

               Comparada con su producción en prosa, la obra poética de Poe es bastante escasa. Si Poe comenzó a publicar relatos breves fue por razones económicas. Poe también es pionero en empeñarse  en vivir de la literatura, al precio que fuera. Y el precio, con frecuencia, era muy alto. Poe toleraba mal trabajar para una revista que había multiplicado sus lectores gracias a él y que le pagaba un sueldo miserable. Allí publicaba las más puntiagudas críticas literarias y los relatos más espeluznantes, se ganaba infinidad de enemigos y su carácter colérico, sureño, le jugaba malas pasadas. Sus intermitentes pero terribles batallas perdidas con el alcohol lo terminaban echando de todas las revistas a las que había hecho crecer. Lo contrataban porque era muy bueno, y lo echaban porque era muy raro. De vez en cuando desaparecía unos días y regresaba envuelto en alcohol y lleno de heridas en el cuerpo y, más concretamente, en el cerebro.

               A la altura de 1835, con 26 años, Poe ya es Poe. Ya escribe Berenice, y poco después aparecerán la Narración de Arthur Gordon Pym, Ligeia, su relato breve favorito, o La caída de la casa Usher.  En todas estas obras hay un lado sádico y tétrico que marcarían buena parte de sus más célebres relatos. Sin embargo, como para compensar ese punto de vista y evitar que lo acusasen de morbosidad, escribía también los cuentos analíticos, como El misterio de Marie Roget, donde, no obstante, tampoco renuncia a los detalles escabrosos.

               Su vida es un desastre con frecuencia: pasa temporadas de sosiego y escritura y otras de locura y disipación. Su mujer, prima suya, muy joven, aficionada al canto, ha contraído una tuberculosis galopante que la llevará a la tumba. Poe termina de escribir El cuervo, un poema que lo acompañó toda su vida, y alterna los relatos más novelescos y, digamos, matemáticos (El escarabajo de oro, La carta robada, William Wilson) con el aire siniestro y enloquecido, pero siempre interesante y profundo, de El tonel de amontillado o La verdad sobre el caso del señor Valdemar. Pero unos y otros comparten las obsesiones literarias de Poe: el crescendo infatigable del relato, la ambigüedad que nace de la precisión, la hiperestesia, su extraordinaria inteligencia analítica y su imaginación meticulosa y macabra.

               Poco antes de morir escribió un ensayo de cosmología, Eureka, y un espléndido poema, Ulalume. Murió en circunstancias tan espantosas como sus peores ficciones. Pocos años antes, en una de sus escasas épocas de paz y felicidad, en la felicidad del campo, escribió El entierro prematuro. Su mundo no dependía de sus debilidades sino, como él dijo, al revés: “No me vuelvo loco cuando bebo, sino que bebo cuando me vuelvo loco.” En sus últimos días, con tantas desgracias a cuestas, presentía su fin. Su alto concepto de sí mismo le impidió aprovechar buenas oportunidades de llevar una vida desahogada, pero esa misma soberbia no habría podido imaginar que casi dos siglos después sus cuentos sigan siendo para mucha gente la mejor puerta de acceso a la literatura, en Estados Unidos, en Europa y en el mundo entero. 

Azul

Rubén Darío

ACUARELA

     Primavera. Ya las azucenas floridas y llenas de miel han abierto sus cálices pálidos bajo el oro del sol. Ya los gorriones tornasolados, esos amantes acariciadores, adulan a las rosas frescas, esas opulentas y purpuradas emperatrices; ya el jasmín, flor sencilla, tachona los tupidos ramajes, como una blanca estrella sobre un cielo verde. Ya las damas elegantes visten sus trajes claros, dando al olvido las pieles y los abrigos invernales. Y mientras el sol se pone, sonrosando las nieves con una claridad suave, junto a los árboles de la Alameda que lucen sus cumbres resplandecientes en un polvo de luz, su esbeltez solemne y sus hojas nuevas, bulle un enjambre ajeno a ruido de música, de cuchicheos vagos y de palabras fugaces.

     He aquí el cuadro. En primer término está la negrura de los coches que explende y quiebra los últimos reflejos solares, los caballosorgullosos con el brillo de sus arneces, y con sus cuellos estirados e inmóviles de brutos heráldicos; los cocheros taciturnos, en su quietud de indiferentes, luciendo sobre las largas libreas los botones metálicos flamantes; y en el fondo de los carruajes, reclinadas como odaliscas, erguidas como reinas, las mujeres rubias de los ojos soñadores, las que tienen cabelleras negras y rostros pálidos, las rosadas adolescentes que ríen con alegría de pájaro primaveral, bellezas lánguidas, hermosuras audaces, castos lirios albos y tentaciones ardientes.

     En esa portezuela está un rostro apareciendo de modo que semeja el de un querubín, por aquélla ha salido una mano enguantada que se dijera de niño, y es de morena tal que llama los corazones, más allá se alcanza a ver un pie de Cenicienta con un zapatito oscuro y media lila, y acullá, gentil con sus gestos de diosa, bella con su color de marfil amapolado, su cuello real y la corona de su cabellera, está la Venus de Milo, no manca, sino con dos brazos, gruesos como los muslos de un querubín de Murillo, y vestida a la última moda de París, con ricas telas de Prá.

     Más allá está el oleaje de los que van y vienen: parejas de enamorados, hermanos y hermanas, grupos de caballeritos irreprochables; todo en la confusión de los rostros, de las miradas, de los colorines, de los vestidos, de las capotas: resaltando a veces en el fondo negro y aceitoso de los elegantes dumas, una cara blanca de mujer, un sombrero de paja adornado de colibríes, de cintas o de plumas, y el inflado globo rojo, de goma, que pendiente de un hilo lleva un niño risueño, de medias azules, zapatos charolados y holgado cuello a la marinera.

     En el fondo, los palacios elevan al azul la soberbia de sus fachadas, en las que los álamos erguidos rayan columnas hojosas entre el abejeo trémulo y desfalleciente de la tarde fugitiva.

Poema de Fernán González

Elogio de España

Por eso vos los digo    que bien lo entendades:

mejor es que otras tierras    en la que voz morades,

de todo es bien conplida    en la que vos estades,

dezir vos e agora    quantas ha de bondades.

Tierra es muy temprada    sin grandes calenturas,

no fazen en ivierno    destempladas friuras;

no es tierra en el mundo    que aya tales pasturas,

arboles pora fruta    siquier de mil naturas.

Sobre todas las tierras    mejor es la montaña,

de vacas e ovejas    non ha tierra tamaña,

tanto ha de puercos    que es fiera fazaña,

sirven se muchas tierras    de las cosas d'España.

Es de lino e de lana    tierra mucho abastada,

de çera sobre todas    buenta tierra provada,

non seria d'azeite    en mundo tal fallada,

Inglatierra nin Francia    d'esto es abondada.

Buena tierra de caça    e buena de venados,

de rio e de mar    muchos buenos pescados,

quien los quiere rezientes, quien los quiere salados,

son d'estas cosas tales    pueblos muy abastados.

De panes e de vinos    tierra muy comunal,

non fallarien en mundo    otra mejor nin tal,

muchas de buenas fuentes,    mucho rio cabdal,

otras muchas mineras    de que fazen la sal.

Ha y venas de oro,    son de mejor barata,

muchas de buenas venas    de fierro e de plata;

ha en sierras e valles    mucha de buena mata,

todas llenas de grana    proa fer escarlata.

Por lo que ella mas val    aun non lo dixemos:

es mucho mejor tierra    de las que nunca viemos,

de los buenoc caveros     aun mençión non fiziemos,

nunca tales caveros     en el mundo non viemos.

Dexar vos quiero d'esto,    assaz vos he contado,

non quiero mas dezir,    que podrie ser errado,

pero no olvidemos    al apostol honrado,

fijo de Zebedeo,    Santiago llamado.

Fuerte mient quiso Dios    a España honrar,

quando al santo apostol    quiso y enbiar;

d'Inglatierra e Françia    quiso la mejorar,

sabet, non yaz apostol    en todo aquel logar.

Onro le otra guisa    el preçioso Señor,

fueron y muchos santos    muertos por el su amor,

de morir a cochillo    non ovieron temor,

muchas virgenes santas,    mucho buen confessor.

Commo ella es mejor    de las sus vezindades,

assi sodes mejores    los que España morades,

omens sodes sesudos,    mesura heredades,

d'esto por todo el mundo    muy grand preçio ganades.

Libro de Apolonio

En Antioquía, el rey Antioco vive incestuosamente con su hija. Para no perderla propone una fácil adivinanza a los que la pretenden; si no la resuelven serán decapitados. Apolonio, rey de Tiro, se ha enamorado de ella por las noticias que circulaban de su extrema belleza; llega a Antioquía y de solución al enigma, que alude precisamente al pecado de Antioco, aunque éste lo niegue y le dé treinta días de plazo para resolverlo. Vuelve Apolonio a Tiro, pero, apesadumbrado por su fracaso, marcha a correr aventuras.

               Llega con sus acompañantes a Tarso; entre tanto Antioco trama contra él asechanzas. De ellas se entera por Elánico, pero sigue en la ciudad hasta que su amigo Estrángilo le aconseja, por su propio bien y por el de Tarso, que huya a Pentápolis. Primera tempestad y naufragio. Solo se salva Apolonio.

               Un pescador de Pentápolis, a quien relata sus cuitas, comparte con él mesa y vestido y le señala el camino de la ciudad. En una interesante escena del juego de la pelota Apolonio muestra su destreza y es invitado, por ello, a comer en el palacio del rey Architrastres. Nuevo pasaje célebre en que Luciana, la hija del rey, toca la vihuela, y, después, lo hace Apolonio. Comienza el delicioso enamoramiento de Luciana hacia el náufrago vihuelista, logrando de su padre que le nombre su maestro de música. El enamoramiento culmina con las bodas de Luciana y Apolonio. Cuando Luciana está preñada de siete meses llega una nave de Tiro y se enteran de la trágica muerte de Antioco y su hija, y de que en Antioquía esperan a Apolonio, que resolvió el enigma, como nuevo rey. Embarca con su esposa, a quien acompaña su aya Licórides, camino de Antioquía. En la nave tiene lugar el parto de Luciana: una niña, Tarsiana. A la madre la creen muerta y, como es de mal agüero llevar un cadáver a bordo, es arrojada al mar en un rico ataúd.

               El relato continúa con la historia de Luciana. El ataúd llega a Éfeso donde un médico joven y sabio la devuelve a la vida. Queda Luciana como abadesa de un monasterio consagrado a Diana.

               Retoma el poeta las andanzas del rey de Tiro, que desembarca, desesperado de tristeza, en Tarso. Acude a casa de Estrángilo, donde deja a su hija, con el aya Licórides, mientras él, jurando no cortarse el pelo ni las uñas hasta procurar un buen matrimonio a su hija, se embarca entristecido hacia Egipto. Estrángilo y su mujer Dionisa dan una esmerada educación a Tarsiana, pero no le confiesan de quién es hija; lo hace Licórides en trance de muerte. La belleza de Tarsiana ciega de envidia a Dionisa, que acaba por contratar a Teófilo para que le dé muerte cuando por la mañana acuda, como suele, al sepulcro de su aya. En ese preciso momento aparecen unos ladrones en una galera, piratas por lo tanto, que hacen huir a Teófilo y raptan a Tarsiana; sin embargo, Teófilo dice a Dionisa que ha llevado a cabo su encargo.

               Los ladrones llegan a Mitilene y allí sacan a Tarsiana a subasta. El príncipe de la ciudad, Antinágoras, puja por ella, pero acaba llevándosela un rufián que pone su virginidad a precio. El primero en acudir es Antinágoras, y Tarsiana, con sus ruegos, consigue que el príncipe la respete. Lo mismo sucede con cuantos allí acudieron. La niña, además, logra convencer al leno de que conseguiría más dinero para él si la dejara salir al mercado a tocar la vihuela. Comienza aquí otro de los episodios más célebres del libro: Tarsiana juglaresa.

               La narración vuelve a Apolonio. Pasados todos estos años torna de Egipto, en busca de su hija, a Tarso, y el matrimonio le informa de su muerte. Acude a su presunto sepulcro, pero no puede verter una lágrima por lo que intuye que Tarsiana no yace allí. Se embarca con intención de ir a Tiro y una nueva tempestad los desvía a Mitilene.

               Es tanta la desesperación de Apolonio que prohíbe a sus hombres que le hablen: yace recostado en el fondo de la nave, surta en Mitilene. Antinágoras pasa por allí, ve la nave y se empeña en conocer a Apolonio, sin lograr consolarlo. Se le ocurre entonces enviar por Tarsiana para que lo alegre. Ya tenemos juntos a padre e hija, pero no se conocen. Tarsiana, una y otra vez, acude a todos sus recursos para consolar al que ignora que es su padre; en su frustración acaba echándole los brazos al cuello a lo que responde Apolonio abofeteándola; llora la niña y en sus quejas relata su historia. Primera anagnórisis: reconocimiento de padre e hija y explosión de alegría del padre. Antinágoras pide la mano de Tarsiana y la obtiene. Gran contento en Mitilene, donde levantan una estatua a Apolonio con su hija y condenan a muerte al rufián.

               Camino de Tiro el padre y los esposos, una aparición le aconseja a Apolonio dirigirse a Éfeso, al templo de Diana. El rey de Tiro cumple todo lo que la visión le ordena y se produce el segundo reconocimiento: Apolonio y su mujer Luciana. Todos se dirigen a Tarso.

               Alegría en Tarso. Castigo de Estrángilo y Dionisa, mientras que es indultado Teófilo. Por fin marcha Apolonio a Antioquía a hacerse cargo del imperio, que cede a su yerno Antinágoras. Todos visitan Pentápolis, donde Luciana tiene un nuevo hijo, ahora varón. El fin del relato se apresura, muere el rey Architrastres y su yerno Apolonio hereda el reino, aunque acabará dejándolo a su hijo, pequeño pero bien aconsejado. No se olvida de premiar al pescador que le atendió cuando llegó desvalido. Arreglados todos los asuntos que le conciernen, Apolonio regresa a su tierra natal con su mujer Luciana, y allí vive feliz hasta su muerte. Reflexiones finales sobre la caducidad de lo mundano.

(Resumen de Carmen Monedero)